L’apparition du Sida a déclenché une hystérie médiatique à la faveur d’un retour à l’ordre moral effréné.

Face à la dénonciation, victimisation et discrimination des malades, ce film tente sous la forme du tract cinématographique d’articuler une dénonciation de l’usage qui est fait de la maladie selon une forme visuelle particulière. Le film se met en scène par son discours ; il s’agit en effet d’un film de mots.

L’utilisation d’un texte permet d’instaurer une distance par rapport aux affects en jeux, mais ceux-ci seront réintroduits par l’apparition et le traitement des mots qui conditionnent la lecture du film ; d’où la violence visuelle du film qui accompagne littéralement la dénonciation.

Une critique du discours et des images, en un mot de la production et consommation des mots autour du Sida.

SID A IDS interroge principalement la réponse à la maladie telle qu’elle a été faite en France.

Le film tente de favoriser l’émergence d’une réflexion par rapport au Sida sans mettre hors jeu une pratique cinématographique expérimentale. Film réalisé dans le cadre de SI FILM DA.

Un prétexte : le journal filmé d’un séjour dans une île grecque en janvier dernier. Originellement tourné en Super 8, puis gonflé en 16mm, le film a subi une transformation supplémentaire après le montage, par l’adjonction de texte.

Le texte permet à la fois la suspension du déroulement en ce qu’il fait passer l’image au second plan mais aussi en ce qu’il lui confère une signification autre. Jeu de texte et de l’image qui permet, à partir d’éléments de journaux, d’aborder d’autres domaines ainsi que pouvait l’esquisser à sa manière DIVERS-ÉPARS.

« Avec SPETSAI, beauvais se défausse de l’insolente beauté des lieux de villégiatures filmés, en incrustant dans les images un texte extrait de Commentaires sur la société du spectacle de Guy Debord. Au caractère dionysiaque des images de contrées méditerranéennes répond la gravité du texte de Debord sur la radioactivité et la politique du secret nucléaire des États. N’est-ce pas notre propre schizophrénie existentielle que le film dévoile ici ? Les dangers quotidiens et permanents, les malheurs de l’humanité, les holocaustes, massacres, que nous délivrent quotidiennement les media ne nous empêchent pas de continuer à vaquer à nos occupations comme si de rien n’était. C’est bien ce paradoxe terrible de l’être humain, exacerbé par nos sociétés contemporaines, que yann beauvais nous « jette à la figure ». La composition du texte de Debord à l’image est important : coupé de manière aléatoire deux lignes par deux lignes, le film impose le rythme de son montage à la lecture du texte. L’indépendance du texte et de l’image met le spectateur dans une situation radicalement différente d’un film narratif en version originale avec ses sous-titres, ou encore d’un film situationniste dont les dialogues bien que détournés reconstituent une unité avec l’image. Le débit des images prédétermine le rythme d’une lecture qui doit être mnémonique. »
– Jean-Michel Bouhours

Ce film personnel fait se côtoyer des représentations d’une ville avec, sur la bande-son, des fragments autobiographiques. La distance du souvenir. La trace de cette distance façonne autant la mémoire que les lieux hantés par tant d’histoires, et fait voler en éclats nos repères. Éclats qui induisent un effondrement dans un tourbillon d’affects.

« Dans NEW YORK LONG DISTANCE, les mots ne sont plus un texte écrit mais une narration à haute voix, et le ton est moins acide, davantage tourné vers la réflexion. A travers l’évocation des divers moments de sa vie où il a visité New York, yann beauvais exprime sa sensation d’un passé perdu et son effroi face aux ravages du sida.

Des éléments disparates du travail de yann beauvais, à première vue incompatibles, se côtoient dans NEW YORK LONG DISTANCE. Or, chaque élément conserve le monopole de son domaine respectif : l’image procède entièrement de la manipulation formelle de l’iconographie de la carte postale ; le son, de la réflexion autobiographique et des réactions politiques qu’elle engendre. Ce qui permet à l’intensité de chacun de ces éléments de demeurer intacte. Et de ce fait, ce qui frappe le plus dans cette juxtaposition inattendue, c’est la révélation de ce que ces éléments ont en commun : une rigueur absolue dans l’intensité. Pour les images, rigueur minutieusement orchestrée des couleurs, des motifs et du mouvement. Pour le son, honnêteté absolue des sentiments.

NEW YORK LONG DISTANCE rassemble, avec une intensité toujours parfaite, tous les thèmes clés du travail de son créateur dans un film de 9 minutes. De quoi célébrer en beauté le solstice d’été. »

– Scott Hammen

Ce film fait se côtoyer plusieurs discours vis-à-vis du VIH / sida. D’un côté des textes écrits en anglais et en français (qui traduit quoi) apparaissent à l’écran à des vitesses variables et selon plusieurs modalités rythmiques, de l’autre côté sur la bande-son : des voix d’hommes.

Les discours et les expériences du sida se croisent et font surgir par la fragmentation des modes d’énoncés qui articulent le politique au subjectif selon des modalités visuelles particulières.

Le sida n’a pas disparu avec la trithérapie. On le banalise pour mieux l’occulter. Ce film inscrit aux travers de confrontations, des ruptures dans notre appréhension du VIH et du sida.

« Ainsi, les rythmes des clignotements, des couleurs, du défilement du texte ou de l’apparition des mots, des sons ou des paroles se renforcent ou se parasitent mutuellement, mais il n’est pas non plus de cadence effrénée : la violence est contenue et malgré tout une certaine sérénité se dégage. Si une confusion personnelle et globale est exprimée, les traitements divers du texte, de l’image et du son n’en constituent pas pour autant un vaste imbroglio audiovisuel. La combinaison audacieuse qui juxtaposait travail formaliste et fragments autobiographiques (sur la bande-son) était le fait d’un précédent film, NEW YORK LONG DISTANCE. La force de STILL LIFE, qui pourrait être considéré au premier abord comme le fruit d’une rencontre entre SID A IDS et NEW YORK LONG DISTANCE, ne se donne pas tant dans l’effet de « contraste » entre des éléments divers que dans une composition d’ensemble (construction-déconstruction) rondement menée. La construction tire sa force de la coexistence d’un paradoxe apparent (sémiotique) et de la pertinence de la tenue rythmique. Il s’agit en fait de la difficulté du discours (configuration schizophrénique ?). L’œuvre n’est pas seulement le fait d’un jet de révolte et d’émotion, mais bien d’une idée construite, une « idée-en-cinéma » qui ne se donne que dans cette composition alliant différents niveaux de discours. Cette organisation accumule différents rythmes qui se rejoignent ou s’associent dans une énergie globale, impropre à l’unicité d’un discours, mais juste expression d’une confusion (spécifiquement contemporaine ?)… Déjà la confusion était née du fait que le combat à mener est à la fois médical, idéologique, politique, social et éthique, les propositions simplificatrices des pouvoirs (inquiets de leur apparence de « bienséance ») ayant stigmatisé les minorités et les plus faibles. »
– Denis Chevalier

« STILL LIFE n’a que la seule image du drapeau et la folle énergie du clignotement de lumière sur des textes, où notre regard éclate.
STILL LIFE est un geste de résistance. Dans cet acte de résistance jaillit le film expérimental. L’acte de militant devient acte de l’art. »
– Yung-hao Liu

« Ce film travaille à partir de quelques éléments glanés ici et là pendant ce mois de novembre 2005. Il s’agissait de s’approprier et de redistribuer quelques séquences, en les recadrant lors de leur capture autant que lors du montage afin de les redonner à voir ou à revoir. Des rythmes du rap et de funk des favelas de Rio permettent de situer autrement ces images en les inscrivant comme des sons de noirs, autant que comme sons de banlieues ou de favelas. Ces musiques écrasent le commentaire officiel des bandes d’actualités, elles permettent d’envisager d’autres lignes de fuite que les émeutiers ont su manifester en se jouant du colonisateur blanc.
En novembre, à la suite de l’électrocution de deux adolescents dans un transformateur EDF, alors qu’ils tentaient de fuir la police qui les poursuivait, des émeutes éclatèrent dans de nombreuses banlieues françaises. Du jour au lendemain les jeunes des banlieues occupent un espace politique et forcent ainsi l’attention des médias.
On constate que les émeutes dévoilent avec éclat l’aveuglement sidérant de la société française vis-à-vis du racisme inhérent de sa pensée universalisante qui disqualifie toutes différences au profit d’un intégrationisme abreuvé de colonialisme.
L’aveuglement de la société que révélèrent les émeutes se ressent dans les lois d’exception mises en place par un gouvernement néo-libéral qui justifiait la déferlante répressive autant que dans l’assentiment d’une majorité de citoyens quant à l’application de ses lois. La reprise de la loi instaurant l’état d’urgence de 1955, ne manquait pas de souligner la permanence refoulée de la guerre d’Algérie. On n’aurait pas pu imaginer meilleur moyen pour perpétuer l’exclusion, sauf à faire appel aux services de nettoyage du ministre de l’intérieur qui piaffe d’impatience d’user de ses Kärcher. »
Yann Beauvais