Cette série présente sept personnes anonymes qui ont de fortes affinités avec la nature et qui sont également des collègues et des proches parents de Leonardo Co, botaniste philippin et principale autorité en matière d’ethnobotanique, qui a été tué par l’armée philippine alors qu’il examinait des arbres dans les forêts de Kananga, Leyte. Dans le cadre de ce projet, Anading s’est adressé à des personnes ayant des liens étroits avec Co. Il a commencé par prendre contact avec Ronald Achacoso, artiste et conservateur de l’Arboretum du Musée Pinto, à Antipolo, avec qui Anading partageait le même mentor dans le domaine des arts, Roberto Chabet. Inversement, Achacoso a également trouvé un mentor dans le domaine des sciences botaniques en la personne de Leonard Co. Anading est entré en contact avec Achacoso en assistant à l’activité de ce dernier qui consistait à promener un groupe de personnes à travers les arbres de l’Université des Philippines (ce que leurs collègues appellent une « promenade dans les arbres ») tout en éduquant le public sur les arbres et en insistant sur l’importance de la conservation des arbres indigènes des Philippines. Au cours de cette promenade, Achacoso a également évoqué le lien entre la croissance des arbres et les matériaux artistiques courants tels que les crayons, les baguettes en bois et les cadres de toile, qui sont tous fabriqués à partir d’arbres. La participation d’Anading à la promenade des arbres d’Achacoso l’a amené à prendre contact avec six autres personnes de la communauté des planteurs d’arbres, des personnes qui sont soit des collègues, soit des parents de Co. Anading a finalement demandé à chacune de ces personnes de se faire filmer, alors qu’elles se tenaient sous la canopée d’arbres auxquels elles sont particulièrement attachées. Dans ce projet, Anading cherche à établir des parallèles entre la photographie et la botanique ; comment les deux dépendent de la lumière pour se développer et fonctionner, et comment les deux s’efforcent de préserver la vie et la mémoire. Ce travail n’aurait pas pu être réalisé sans l’entremêlement d’éléments provenant à la fois de l’homme et de la nature : les sujets, la lumière du soleil, les objets artificiels tels que le miroir et l’appareil photo lui-même, le cadre et l’arbre – autant d’éléments qui dépendent les uns des autres pour former et préserver des images tirées de la lumière.

Depuis trois à cinq ans, l’œuvre de Martha Atienza « Tigpanalipod (The Protectors) 11°02’06.4 « N 123°36’24.1 « E » est apparue en même temps que les actes de mémoire nécessaires et les demandes de participation. Fièrement debout sur le bateau de pêche, le « nong » Antonio Dacomos Turib et sa famille sont venus des îles environnantes de Cebu et de Negros au siècle dernier. Ils sont venus à Mambacayao Dako pendant la saison de la pêche et ont décidé de s’installer définitivement sur l’île il y a plusieurs générations.
Cette situation met en lumière des problèmes de longue date liés à la propriété foncière et à la classe sociale, car des familles comme celle d’Antonio sont actuellement contraintes de déménager dans des projets de logements publics et non gouvernementaux à l’extérieur de l’île.
Antonio participe chaque année à la parade fluviale de la fête Dako de Mambacayao. Il décore son bateau et est l’une des seules personnes à s’habiller en costume complet. Le jour du tournage, il est arrivé en costume.

Née d’une mère néerlandaise et d’un père philippin, Martha Atienza (née en 1981 à Manille, Philippines ; vit et travaille sur l’île de Bantayan, Philippines) s’est déplacée entre les Pays-Bas et les Philippines tout au long de sa vie. L’oscillation constante entre ces deux cultures a eu une influence profonde sur l’orientation de l’artiste.

La pratique de Martha Atienza explore l’installation et la vidéo comme moyen de documenter et d’interroger les questions relatives à l’environnement, à la communauté et au développement. Son travail est principalement construit en vidéo, de nature presque sociologique, qui étudie son environnement direct. Utilisant souvent la technologie sous la forme de systèmes mécaniques, Atienza explore la capacité immersive de l’installation à générer un discours critique. Son travail tend à être collaboratif par nature, en travaillant avec des personnes d’origines et d’expertises différentes ainsi qu’avec des résidents de l’île de Bantayan, d’où sa famille est originaire, dont les récits sont intimement liés à des questions telles que le changement environnemental, le déplacement, la perte culturelle, la gouvernance et les disparités socio-économiques.
La pratique d’Atienza explore l’installation et la vidéo comme moyen de documenter et d’interroger les questions relatives à l’environnement, à la communauté et au développement. Son travail est principalement construit en vidéo, d’une nature presque sociologique, qui étudie son environnement direct.

Quelque part en Italie, dans les montagnes, non loin de la frontière avec la France, une paire de bottes Decathlon premier prix est chaussée par un homme venu d’Afrique de l’Ouest. Ces chaussures aux pieds, il se lancera dans la traversée nocturne de la frontière, à Montgenèvre, la plus ancienne des stations de sports d’hiver de France. Achetées à Turin par des Italiens solidaires de la cause des migrants, ces bottes auront été portées avant lui par des centaines d’autres hommes à la peau noire. Ramenées en Italie par des Français solidaires, elles seront portées après lui par bien d’autres. Passant de mains en mains, de mains en pieds, et de pieds en mains, la trajectoire circulaire des bottes dévoile un territoire de montagne situé aux confins de la France et de l’Italie, où échanges et liens de solidarité se nouent dans les rigueurs de l’hiver.

I don’t know how I can face it utilise un visage en gros plan, vu d’en haut, et comme étrangement immergé. Visage violemment contraint, qui s’interroge sur « comment y arriver » dans les trois langues dans lesquelles l’artiste évolue.

Située dans l’ambiguïté entre conscience brutalisée et rêve libérateur, cette représentation a une force hypnotique, qui entraîne le spectateur, effaré par l’intimité, l’introspection, et l’aliénation, dans un état de fascination.

I don’t know how I can face it _ I don’t know how I can do it _ Ik weet het niet _ Je ne sais pas comment y arriver _ I don’t know how to deal with it _ I don’t know how to realize that _ Je ne sais pas comment faire _ Ik weet niet of ik er zou aankomen _ I don’t know how what to say _ Je ne sais pas par où commencer _ I don’t know where to put myself _ Idon’t know I have no idea _ Je ne sais pas si je peux le faire _ I don’t know what else _ I don’t know which way to turn _ I don’t know nothing about it _ I don’t know how

L’œuvre la plus récente de Biggs, Eclipse (2022), est basée sur son voyage de décembre 2021 sur la côte chilienne de l’Antarctique pour observer une rare éclipse solaire totale. Enveloppés dans d’épaisses couches de brouillard, Biggs et ses compagnons de voyage sont confrontés à quelque chose de tout à fait différent de leurs attentes – un élément de sérendipité qui lui a fourni un récit entièrement nouveau – et résolument différent. Dans Eclipse, Biggs entremêle des séquences de son voyage – dont l’objectif est subverti par le brouillard épais – avec celles des méthodes de navigation utilisées à travers le temps pour identifier sa place dans le monde et des textes poétiques tirés d’une myriade de sources, y compris ses souvenirs personnels des luttes de sa mère avec le syndrome du Sundowner dont elle souffrait dans le cadre de sa maladie d’Alzheimer, des récits du peuple Yakut de Sibérie orientale sur les conditions météorologiques locales, les écrits du lieutenant-colonel James Melville Gillis, An An Anarchy of the World, et des textes d’autres auteurs. James Melville Gillis, An Account of the Total Eclipse of the Sun, publié par Smithsonian Contributions to Knowledge, 1859, et des études psychologiques sur les personnes en situation d’isolement extrême. La ligne d’enquête manifeste d’Eclipse est le voyage exigeant, physique et aventureux ; le sous-texte est l’introspection et la signification des diverses façons dont le mot « éclipse » peut fonctionner : lumière bloquée ; identité obscurcie ; signification, pouvoir et proéminence privés. – écrit par Terrie Sultan

La notion de temps profond confirme que c’est dans l’espace que la valeur du temps est stockée. Une tentative de « lire » le temps de la terre dans un paysage fracturé. La boucle commence par les mots : « En présence de l’éternité, les montagnes sont aussi éphémères que les nuages » attribués à Ralph Ingersoll ; mais l’essence de cette citation se trouve dans le Coran, (Sourate 27, Aya 88). Utilisant l’antipode comme métaphore géographique, la caméra « lit » lentement la stratigraphie d’une montagne érodée, faisant le parallèle entre une « construction géologique » et une « construction humaine ». Ce que vous voyez à l’envers est un mur de terre battue trouvé en ruine près de la périphérie de Bogotá. Le deuxième texte au fur et à mesure que nous parcourons le terrain : « ce monde avec tous ses détails a été élaboré et anéanti, et sera élaboré et anéanti : infiniment », vient de Borges citant Hume.

Chorégraphie par Yztok Kovak

Film & music : Thierry De Mey

Production En-Knap

« Dom Svobode » a reçu le « Prix du Meilleur Montage » (2000 – Lublijana) et le « Main Price » (2000 – Budapest).

Ce film est une véritable prouesse technique puisque les danseurs (et la camera) défient les lois de la pesanteur en évoluant grâce à un système de cordage les retenant par la taille, à la verticale d’une paroi de falaise. La chorégraphie bouleverse tous les points de repère du spectateur, soutenue dans cette vertigineuse entreprise par le choix des angles de vues. Mais très vite, le découpage rapide quitte la performance acrobatique pour s’attacher aux mouvements d’une chorégraphie aussi rigoureuse qu’inventive.

Compositeur belge né en 1956, Thierry De Mey est compositeur et réalisateur de films. Il collabore avec des chorégraphes tels qu’Anne Teresa De Keersmaeker, Wim Vandekeybus et Michèle Anne De Mey. Fondateur de l’ensemble de musique contemporaine Maximalist !, il participe à d’autres ensembles importants comme Musiques Nouvelles et l’Ensemble Ictus, pour lesquels il compose plusieurs œuvres. En 1993, il intègre une classe de l’Ircam où il développe plusieurs programmes informatiques musicaux. Il est compositeur en résidence au conservatoire à rayonnement régional de Strasbourg et au Festival Musica en 2001 et 2002. Il est actuellement compositeur associé au Cursus de composition et d’informatique musicale de l’Ircam.

Montré au MOMA et à la Biennale de Venise

Le solo d’Anne Teresa De Keersmaeker sur la musique de Steve Reich (Violin Phase) est l’une des premières pièces de la chorégraphe.
Cette danse hallucinée épouse les volutes et les processus de décalages infinitésimaux de la musique. Le trajet de la danse, filmé en plongée, s’inscrit dans du sable blanc sur sol noir : son trajet rendu visible, dessine comme un mandala en forme de rosace. – Pour l’installation Top Shot ces images sont projetées sur le sol de la salle d’exposition recouvert de sable blanc.

Compositeur belge né en 1956, Thierry De Mey est compositeur et réalisateur de films. Il collabore avec des chorégraphes tels qu’Anne Teresa De Keersmaeker, Wim Vandekeybus et Michèle Anne De Mey. Fondateur de l’ensemble de musique contemporaine Maximalist !, il participe à d’autres ensembles importants comme Musiques Nouvelles et l’Ensemble Ictus, pour lesquels il compose plusieurs œuvres. En 1993, il intègre une classe de l’Ircam où il développe plusieurs programmes informatiques musicaux. Il est compositeur en résidence au conservatoire à rayonnement régional de Strasbourg et au Festival Musica en 2001 et 2002. Il est actuellement compositeur associé au Cursus de composition et d’informatique musicale de l’Ircam.

En enquêtant sur un événement qui a profondément changé le paysage du Sahara, Abdessamad El Montassir est confronté au silence des générations précédentes qui restent hantées par une histoire qu’elles ne parviennent pas à raconter.
Avec Galb’Echaouf, El Montassir porte alors notre attention sur les paysages, les plantes et les poésies, à la recherche de réponses ou d’éléments qui pourraient participer à la reconstruction de cette amnésie et à la transmission des récits.

Dans la vidéo All things are inside, Gupta filme les maigres effets personnels des travailleurs migrants en partance pour le Moyen-Orient et les petits sacs dans lesquels tiennent leurs affaires. Sur un autre écran défilent des séquences de films de Bollywood mettant en scène une grande variété de sacs. Le bagage acquiert une valeur métonymique, symbolisant toute la vie de son propriétaire.

Des vues de phénomènes terrestres et de l’univers s’allient à des voix, formant une polyphonie chantée en nahuatl, en français, en fon, en anglais, en espagnol et en créole haïtien. En réunissant différentes temporalités, l’artiste explore la relation entre microscopique et macroscopique, harmonie et cacophonie, précision de l’imagerie scientifique et invocation de divinités précolombiennes ou africaines, entre naissance de l’univers et du parler. 

Les instruments de musique créés pour l’installation s’inspirent des recherches telles que l’orgue cosmique montrant la création de l’univers dans la Musurgia Universalis (1650) d’Athanasius Kircher. Outils scientifiques, étude des langues et mystique convergent en un seul point. Vir Andres collabore avec Jérôme Nika (IRCAM) pour la création sonore : une mémoire logicielle hybride les langues selon la durée et l’intensité. Iel travaille au sein d’un laboratoire de microscopie spécialisé dans la science des matériaux. Enfin, iel porte son attention sur l’hétéroglossie afin de mettre en évidence l’harmonie et la cacophonie que cela produit. Lucie Menard.

Vir Andres Hera – Né en 1990 à Yauhquemehcan (Mexique), vit et travaille en Savoie
Formations : DNSEP, MO.CO. Esba, Montpellier (2015) ; Post-diplôme Le Fresnoy – Studio national des arts contemporains, Tourcoing (2020) ; Doctorat en Théories et Pratiques cinématographiques, Le Fresnoy – Studio national des arts contemporains, en co-tutelle avec l’Université du Québec, Montréal (2020)

La vidéo Embrace, qui fait partie de L’autre et la temps (exposition et livre), est un plan unique d’un couple dans un paysage urbain. À mesure que la caméra se rapproche, la prise de vue devient de plus en plus abstraite au lieu de fournir des « indications » supplémentaires. L’idée d’ Étreinte repose sur l’ambiguïté et la violence projetées en tout acte, à cet instant singulier où le réel et le non-réel sont indiscernables.

El Chinero se situe dans le désert de la Basse-Californie au Mexique. Malgré son nom, il n’y a aucune trace du drame qui y eut lieu en 1916. Des centaines de migrants chinois sont morts en fuyant la violence du pays. Comment combler le vide avec des images, construire une archive là où il n’en existe pas ?

Ryoichi Kurokawa
Né en 1978 à Osaka (Japon). Vit et travaille à Berlin.

L’artiste japonais Ryoichi Kurokawa est un véritable poète du cinéma de transformation, qui transfigure avec lyrisme les représentations analogiques de la nature perçue en flux numériques d’images et d’émotions vertigineuses. La précision architecturale de ses images fragmentaires sensibles et synchronisées, placées côte à côte sur notre rétine, tend à déplacer la persistance d’une mémoire floue sous l’effet d’une luminosité illimitée.

La concordance audio et visuelle est essentielle dans les œuvres de Kurokawa. Il considère les éléments sonores et visuels comme les différents vecteurs d’une pièce unique et insiste sur le fait qu’ils doivent circuler ensemble pour entrer en collision au même moment.

Comme le montrent ses œuvres, Kurokawa déclare que la nature est sa principale source d’inspiration. Toutes ses œuvres se situent dans cette notion d’hybridation. Entre l’analogique et le numérique, mais aussi entre le temps et l’espace, le plein et le fragmentaire, le simple et le complexe, le réactif et le contemplatif, l’auditif et le visuel.

Qu’il s’agisse d’enregistrements de chutes d’eau qui se transforment en bruit blanc tout en créant un calme presque spirituel et révérencieux autour du spectateur, ou d’enregistrements de terrain combinés à des structures générées par ordinateur, comme le minimalisme glitch, qui coexistent en harmonie dans un monde terrifiant de guerres et de destructions : Ryoichi Kurokawa invente et présente un langage audiovisuel où la complexité et la simplicité alternent et se combinent en une synthèse fascinante.

Parmi les expositions individuelles et collectives, les performances et les œuvres permanentes importantes de Kurokawa, citons Lithi, Kamu Kanazawa (Japon 2020), s. asmbli[wall], OCT_LOFT China 2020), objectum, Takuro Someya Contemporay Art (Japon 2018), unfold, Minsheng Art Museum (Chine 2020), Coder le Monde, Centre Pompidou (France 2018), The Dream Of Forms, Palais de Tokyo (France 2017), Ordered Disorder, Espacio Fundacion Telefonica (Pérou 2015), Turbulences, Espace Culturel Louis Vuitton (France 2012), One of a Thousand Ways to Defeat Entropy – The 54th Venice Biennale (Italie 2011), transmediale, Haus der Kulturen der Welt (Allemagne 2010), et Synthesis, Tate Modern (Angleterre 2007).

Déclaration

Esthétique de la conversion
L’œuvre de l’artiste japonais Ryoichi Kurokawa s’inscrit dans une tendance, ou une esthétique aux contours multiples, que l’on pourrait qualifier d’esthétique de la transcription ou de la conversion, qui traverse une grande partie de l’histoire de l’art depuis près d’un siècle.

Depuis une quinzaine d’années, dans le domaine de l’art numérique, de nombreux artistes se sont attachés à matérialiser (sous forme sensible, sonore ou visuelle) des installations et des concerts audiovisuels afin de capter notre imaginaire face aux données numériques. D’autres, dans une perspective plus synesthésique, cherchent à mettre en valeur la notion de signal : il s’agit de visualiser des signaux sonores à l’aide de machines, de transformer des images en sons (volontiers abstraits et géométriques) par des calculs sur ordinateur. Cette vague a débuté dans les années 1920, à une époque où de nombreux artistes tentaient de donner naissance à des œuvres visuelles basées sur le temps, dont la gamme de mouvements, l’abstraction, la géométrie, et parfois des figures concrètes, semblaient adhérer davantage à la dynamique de la musique. Parmi les pionniers de cette approche, citons Walter Ruttman, Hans Richter, Viking Eggeling et Lazio Moholy-Nagy. Au cours des dernières décennies, Oskar Fischinger, Len Lye et Norman McLaren ont exploré certains de ces principes par le biais de la musique visuelle.

De la fin des années 1960 à la fin des années 1980, les artistes ont eu accès à des équipements informatiques et vidéo dans des laboratoires, des studios et des institutions dédiés à la recherche et à la création. Les films et vidéos (parfois sous forme d’étude) de John Whitney, Ed Emshwiller et du duo Steina & Woody Vasulka continuent d’arpenter le territoire de l’abstraction, tandis que des cinéastes comme Robert Cahen et Gary Hill explorent les frontières de la représentation et du langage.

Depuis ses premiers travaux au milieu des années 2000, Ryoichi Kurokawa suit le même processus de travail : déformer (à l’aide de logiciels) des images et des sons qu’il enregistre lui-même dans des environnements naturels, tels que des espaces urbains. Grâce à la manipulation numérique, ses matériaux de base s’éloignent progressivement de leur forme originale, gagnant en abstraction, révélant un univers visuel et auditif de teintes et de tons, parfois poétiques mais plus souvent dynamiques, animés de légères convulsions et de pulsations hypnotiques. Aussi technologiques et innovantes qu’elles puissent paraître, ses œuvres naissent en effet de la réalité la plus concrète et plus encore de la nature environnante que l’artiste considère « non pas d’un point de vue romantique, mais plutôt formel », s’inspirant de « ses structures et de ses mouvements ».

Ses œuvres sont souvent calquées sur les nombreux artistes praticiens japonais qui, de la calligraphie à la poésie en passant par le théâtre et la danse, développent souvent leur travail dans un rapport volontiers animiste avec la nature : ses rythmes, ses formes et ses saisons. Cependant, la nouveauté de ce travail est que la démarche de Kurokawa s’inscrit ici dans une perspective plus scientifique que par le passé.

L’artiste se promène dans l’espace qu’il habite avec une caméra sur un chariot en essayant de s’approcher le plus possible des objets de l’espace sans heurter quoi que ce soit qui puisse se trouver sur son chemin. L’audio est une description par l’artiste de son expérience dans l’espace.

Feu 2, la rencontre de la combustion d’un tronc et le centre d’une grande ville indienne.

La fonction de cette girouette, objet créé pour éloigner les oiseaux, échappe à sa simple fonction par le jeu du vent qui la traverse.

Elle devient ainsi à la fois capteur et révélateur de forces invisibles.

Vortex 1 est un processus d’apparition d’un phénomène et de son déploiement dans un espace volcanique.

Le paysage est  filmé en tant que lieu privilégié pour assister à une « leçon de choses ». 

Les êtres humains agissent sur la nature pour maintenir leur vie.
Leurs activités génèrent plusieurs flux et transforment les paysages.
Je me concentre sur la beauté de la transformation créée par la relation entre les activités humaines et la nature, et je veux exprimer cette beauté comme une sorte de ballet visuel.

Un bâtiment de trois étages. De longs couloirs. Presque vide. Ses couloirs et ses chambres abritaient un grand nombre de soldats latino-américains éduqués à la violence par le gouvernement des États-Unis. Situées à Panama, les salles de classe de l’École des Amériques ont produit plusieurs des dictateurs les plus brutaux d’Amérique latine et une agression systémique qui s’est répandue sur tout le continent.
Aujourd’hui, ses murs abritent un hôtel dont l’histoire est difficile à raconter.

L’intelligence artificielle, alimentée par des manuels militaires, des images d’archives, l’architecture de l’hôtel, des textures et la jungle environnante, résonne avec la vibration des murs qui se souviennent.

Les sensations des souvenirs arrivent. Une performance de l’intelligence artificielle des murs qui se souviennent.

Cisneros Fontanals Art Foundation

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Artiste multidisciplinaire panaméenne, dans les domaines du cinéma et de la performance, Ana Elena Tejera a été artiste en résidence au Fresnoy – Studio national des arts contemporains. Elle travaille à la restauration d’une partie des archives cinématographiques du Panama à la Filmoteca de Catalunya et à la création du Festival de la Memoria, une performance installation dans des espaces urbains avec des images d’archives politiques avec de performance sonore.  

Elle a également travaillé en mêlant formats audiovisuels et performance, comme la pièce Bla Bla Bla : une installation audiovisuelle, accompagnée d’une performance créée pour les 30 ans de l’invasion du Panama par les États-Unis, présentée au Musée d’art contemporain du Panama. Sa pièce House Type 104 est aussi une expérience immersive à travers le son binaural et une animation en direct.

Elle travaille actuellement avec la musicienne Floy Krouchi sur une série de performances sonores éditées pour France Culture et présentées au Centre national de création musicale de Reims.

Après plusieurs années de documentation visuelle et sonore des rituels indigènes du Panama, elle réalise Panquiaco son premier long métrage qui a été présenté en première au Festival International du Film de Rotterdam. Son dernier court métrage A Love Song in Spanish a été en compétition officielle à la Berlinale et au MoMA.

Son premier film de réalité virtuelle Mosquito: historia de una herida a été sélectionné en première au Festival international du film de Rotterdam. Sa dernière installation sonore et visuelle Las paredes saben a été présentée au Festival de Ars Electronica 2022. 

Basé sur les anciennes croyances animistes et les rituels chamaniques en Mongolie et en Sibérie, voici une exploration de la vision du monde et de la sagesse indigènes. Dans le contexte de la crise existentielle moderne et du changement environnemental rapide induit par l’homme, il est nécessaire de récupérer les idées d’animisme pour la santé planétaire et les matérialités non humaines.